El próximo viernes 15 de noviembre a las 19:00 h. inauguramos la exposición “Fora da historia” del tándem artístico LECUONA Y HERNÁNDEZ.

Resignificando sus propias líneas de trabajo, los artistas Lecuona y Hernández, recuperan el título de una de sus piezas del año 2017 realizada durante una estancia en Brasil para enmarcar el contexto de esta exposición.

En esta muestra, los artistas colocan el foco en cómo desgranar los usos y las funciones de determinadas “cosas” vinculadas a labores que implican un quehacer manual o un trabajo físico rudimentario, en una especie de interés por listar la presencia de elementos necesarios para la supervivencia en el medio.

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Hay un agujero en
Alejandro Castañeda


Hay un agujero en una pared de BIBLI que da al estudio de Lecuona y Hernández. Es un hueco que no está hecho para mirar, ni para hacer pasar el aire. Recuerda al que perforaron en Adelina Instituto en Sao Paulo (1), que conectaba el jardín de la galería con el de la casa adyacente. Quizás filtre o haga de tamiz.
No sé muy bien por qué –o sí, porque viene de un libro que me prestan Bea y Óscar–, pero pienso en Georges Didi-Huberman reflexionando sobre una fotografía de Ilse Mayer-Gehrken en la que aparece Adorno en su mesa de trabajo. Parece que está revisando un texto. Didi-Huberman comenta que, probablemente, esté haciendo el «gesto adorniano por excelencia, el de hacer pasar el pensamiento por la criba de la crítica» (2). Esto lo ilustra, a su vez, con un dibujo de André Leroi-Gourhan de un tamiz para el desgranado de cereales. Comenta que la palabra «crítica», así como «crisis», viene del griego krinein, que hace referencia al filtrado de los granos de cereal. Y lo relaciona con la antropología de las técnicas de Leroi-Gourham, quien habla de que a pesar de lo apretado que puedan estar una trama y su urdimbre, dando una apariencia «homogénea», no dejan de formar una estructura agujereada (el manto, la trapera, el catre, la cesta, el porta-cuerpo, la cernidera, la capucha, la alforja (3)).
Didi-Huberman relaciona el tamiz con el texto que «bien entendido debería estar fabricado como una criba o un tamiz: un instrumento crítico por excelencia para saber discernir (...) el mundo». Extrapolando esta idea, pienso como tamices los objetos tejidos de Lecuona y Hernández que aquí se presentan. Como la cernidera que separa el grano. O como la celosía que deja pasar solo la luz que queremos dejar pasar. Pero también como objeto para «discernir el mundo». Aquel del que nos hablan y en el que se sitúan –trayéndonos muchas otras imágenes– el manto, la trapera, el catre, la cesta, el porta-cuerpo, la cernidera, la capucha, la alforja.
Parece que estamos ante un ejercicio de interpretación del mundo, en el que los artistas hacen de traductores. Entendiendo la realidad –y siguiendo parcialmente a Benjamin– como algo que no puede ser otra cosa que un ejercicio de traducción: «mientras que en el original el contenido y el lenguaje forman una cierta unidad, como una fruta y su piel, el lenguaje de la traducción rodea a su contenido como un manto real, con amplios pliegues» (4). Y nada más oportuno que la imagen de un manto real y de su pliegue que, tal y como nos lo trae Mieke Bal en palabras de Benjamin, nos conduce a una «estética histórica» (5) .
Aquí en la imagen, cohabitan varias alturas estéticas e históricas. No solamente la barroca y occidental que se ve complementada con el pliegue deleuziano –porque aquí también está el pliegue–, sino la que tenemos cerca, la que nos recuerdan el manto, la trapera, el catre, la cesta, el porta-cuerpo, la cernidera, la capucha, la alforja. Recuerdos que nos conducen a una tradición, pasada y traída al presente, propia –canaria– que recordamos para, siguiendo a Bal, permitirnos desarrollar un potencial de cambio sin eliminar las huellas de nuestro problemático pasado (6). Asimilando que el pasado fue como lo imaginamos. Y asumiendo la incertidumbre que supone nuestra suposición del pasado. En este punto, recurro a Fernando Estévez: «recordando y olvidando estamos continuamente recreando el pasado y la historia» (7), cuestión importante cuando hablamos de Canarias y su herencia colonial –asunto largamente trabajado por Lecuona y Hernández y que aquí también asoma (el manto, la trapera, el catre, la cesta, el porta-cuerpo, la cernidera, la capucha, la alforja, a lo que añado el sometimiento de los cuerpos)–: «no se puede saber quiénes somos los canarios porque no sabemos muy bien quienes no somos, quienes son nuestros “otros”» (8).
Y, sin embargo, en todas las alturas estéticas e históricas que mencionamos antes «uno ve formas y texturas» –entre fantasmas y «otros»– que apelan a los sentidos más allá de los ojos. Porque aquí el fieltro se toca con los ojos y la trama se ve con las manos. Así como el fieltro se teje con fieltro, al modo en que nuestros antiguos cosían la piel con tiras de la propia piel: «y con mucha sutileza los cosían con correas del mismo cuero, que casi no parecía la costura» (9). En un ejercicio de lo que Ramón Salas refiere como perverso travestismo mediante la afirmación de la naturaleza del material y la técnica, tan propio de Lecuona y Hernández (10).
Pareciera que nos encontráramos ante objetos que esperan. Y tras toda espera está la potencialidad de lo que puede pasar. Y en esa potencia, la esperanza (11). Siguiendo a Didi-Huberman,
«la esperanza espera: y eso no quiere decir –lejos de ello– que encuentre en cada ocasión la satisfacción de su deseo. Pero quiere decir que se hace sensible en una forma o en una imagen, como si toda imagen fuese producida, desde esta perspectiva, como la forma sensible de una esperanza» (12).
Sin embargo, aquí tenemos la espera de un objeto. Uno que pudo ser portado y ahora reposa. Al contrario de la espera de un cuerpo, tenso, aquí el cuerpo inanimado cae sobre su propio pliegue o descansa como le permita el material con el que está construido.
Vemos elementos aparentemente –fenomenológicamente– orientados, dispuestos en horizontal y en vertical, configurados con una trama ortogonal que, como las líneas del cuerpo, siguen un eje horizontal-vertical (13). Estos cuerpos inertes se colocan y se miran entre sí. Y sin embargo, se desorientan. No solo en la apertura del límite de la trama, que no se cierra sobre sí. Sino también frente a la historia, el mundo y su realidad.
Frente a la historia de una trayectoria artística que vuelve sobre sí, que se reformula, siguiendo a Pablo Allepuz, por una «preocupación metalingüística de Lecuona y Hernández, y se traduce en un complejo entramado de material previo reciclado, autocitas capciosas, reinterpretaciones de todo signo…; retales multiformes» (14). En este sentido, podríamos acudir a la serie Dulce retórica del consuelo (2005).
Y se desorientan frente al mundo. Al suyo más inmediato, el de su contexto más próximo. Pienso aquí, y siguiendo a Sara Ahmed, en estas masas como cuerpos convertidos en objeto. Objetos que están con otros objetos, que están juntos, entre ellos. Objetos «comprometidos» en la tarea de desorientarse, que han perdido «el lugar propio». Tanto el otorgado al objeto artístico en la modernidad, como el que referencia la imagen que construyen: el manto, la trapera, el catre, la cesta, el porta-cuerpo, la cernidera, la capucha, la alforja.
Estos objetos que ya fueron tocados, ¿van a tocar otros cuerpos? Imaginemos la aproximación de esos otros cuerpos a estos objetos que los esperan. Se acercan formando una unión, como Lecuona y Hernández. Los mismos cuerpos, quizás desorientados, que se aproximan al agujero que les separa del estudio de los artistas.

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1 Exposición «Falso Histórico», comisariada por Raphael Fonseca en Adelina Instituto (São Paulo), del 7 de junio al 22 de julio de 2017
2 Didi-Huberman, G. (2020). Desear desobedecer. Lo que nos levanta, 1. Abada Editores, p. 82
3 Esta secuencia de palabras, que se repetirá en más ocasiones a lo largo del texto, hace referencia a una selección de posibles objetos-imagen, algunos mencionados en conversación con Lecuona y Hernández, que comparten entre sí algunas características en su construcción. Esta es una secuencia de palabras abierta a nuevos objetos que se puedan imaginar y sumar.
4 Benjamin, W. (1968). «La tarea del traductor» en Iluminaciones II. Baudelaire, poesía y capitalismo (1993). Taurus
5 Bal, M. (2009). Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Cendeac, p. 82
6 Ibíd., p. 291
7 Estévez González, F. (2015). «El guanche como fantasma moderno. O cómo la historia de los orígenes nunca se termina de escribir» en Orígenes. Enfoques interdisciplinares sobre el poblamiento indígena de Canarias. Ediciones Idea, p. 218
8 Ibíd., p. 217
9 de Espinosa, Fray A. (1594). Historia de Nuestra Señora de Candelaria (1980), Goya
10 Salas, R. (2015). Crisis? What Crisis? Cap. 1. Modernismos posmodernos (cat. exp.). TEA Tenerife Espacio de las Artes, p. 213
11 Didi-Huberman, op. cit., p. 243
12 Ibíd., p. 244
13 Ahmed, S. (2019). Fenomenología Queer: orientaciones, objetos, otros. Edicions Bellaterra, pp. 219-220
14 Allepuz, P. (2019). «De Beatriz y Óscar a Lecuona y Hernández, y viceversa, o todo lo contrario. Reflexiones sobre autobiografía para una falsa retrospectiva» en Lecuona y Hernández. Segundo origen (cat. exp.). Centro de Arte Alcobendas, p. 38